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玛嘉·莎塔碧去世了，永远告别了那个她再也回不去的故土。
玛嘉·莎 塔碧
新闻说，她在巴黎去世，终年56岁，是因悲伤而死，悲伤她的丈夫马蒂亚斯·里帕在一年前去世。法国总统府随后发布悼词，称法国文化界失去了一位热爱自由的重要艺术家。
这些措辞当然是得体的官方语言，考虑到去年莎塔碧因为法国对伊朗的「虚伪态度」，曾拒绝接受荣誉军团勋章。
另一个颇具深意的事实是，一个伊朗女人的死亡，需要由法兰西共和国来确认和哀悼，她的祖国伊朗没有为她发出任何声音。因为她在那个国家是一个被抹除的名字，她的书被禁，她的电影被禁，她本人被视为民族的叛徒。
她的创作为伊朗贡献了当代最广为人知的文化叙事，而伊朗回报给她的是永久流放。
她在丈夫死后「因悲伤而死」，这个说法似乎没有明确的医学含义，在情感上却完全成立。莎塔碧一生的写作都在处理失去的问题，失去祖国、失去童年、失去那些在革命和战争中消失的亲人。她最后失去的是一个人，她在社交媒体上写过，里帕是她一生的挚爱。
她不是一个擅长压抑情感的人。读过《我在伊朗长大》的人都知道，书中那个小女孩从来不会掩饰自己的感受，不管面对的是国王的倒台还是朋克摇滚的诱惑。莎塔碧活成了她笔下角色的延续，一个拒绝被任何体制和教条驯服的人，同时也是一个始终暴露在情感风暴中的人。
她一生最重要的作品是《我在伊朗长大》，这部作品有各种不同的形式和语言。
《我在伊朗长大》（2007）
最早它是用法语创作的漫画书。莎塔碧画这本书的时候住在巴黎，合作者和编辑是法国人，第一批读者是法国人和西欧知识分子。这本书后来被翻译成几十种语言，2007年被改编成动画电影，在戛纳获得评审团奖，在奥斯卡获得最佳动画长片提名。它成了全世界范围内关于伊朗最重要的流行文化文本之一，在许多西方国家的中学和大学课堂上被列为必读。
但这本书在伊朗是被禁的。它在伊朗的波斯语翻译版从未获得官方出版许可，伊朗人无法在伊朗合法阅读她的作品。
这其实不是莎塔碧个人的悖论，二十世纪以来，这样一种文化现象就在全世界反复出现。
一个国家最深刻的故事，往往由离开它的人来讲述。
对此最常见的解释是审查制度。一个人留在伊朗，不可能写出《我在伊朗长大》这样的书。这当然是对的。
但审查制度只能解释为什么这本书不可能在伊朗出版，它不能解释为什么这本书在法国能写出来。
换句话说，问题的关键在于，为什么离开之后，反而能说出在国内时自己也不知道该怎么说的真话？
距离不只是提供了安全，它还提供了艺术的形式和视角。莎塔碧在巴黎找到的不仅是免于迫害的自由，还有一种讲故事的方法。
她在1990年代中期加入了巴黎的一个独立漫画工作室，在那里认识了一批法国新浪潮漫画家。她经常给他们讲自己在伊朗长大的故事，这些法国同行反复催促她把这些故事画出来。
这个细节值得玩味，莎塔碧需要一群法国人来告诉她，你的故事值得被画下来，你应该用这种形式来讲述它。这不是因为她缺乏自信，原因是当一个人仍然浸泡在自己的经历之中时，她没有办法把那些经历变成叙事。叙事有时候需要一个外部的框架，需要创作者同时看到故事的内部和外部，流亡提供了这个双重视角。
莎塔碧的画风极度简练，黑白两色，没有灰度，线条粗犷而果断，人物造型是漫画式的夸张。这种风格的来源之一是德国表现主义版画，另一个来源是伊朗传统的细密画的反面。细密画讲究精细、装饰性、非透视的平面空间，莎塔碧把这些元素全部反转，用最少的线条和最大面积的黑色来制造一种粗粝的、几乎是暴力的视觉节奏。
这种风格在伊朗国内的视觉艺术传统中找不到严格对应的先例，它本身就是一种流亡的产物，只有在巴黎的独立漫画生态中，才可能生长出来。
2007年的动画电影延续了这种黑白美学，而且做出了一个大胆的决定。整部影片只在位于机场的框架叙事部分使用了彩色，那是「现在」的时间，是成年的莎塔碧在奥利机场回望自己的过去。
一旦进入回忆，画面就变成黑白。它在说，过去不是褪色的现在，过去是另一种存在方式，它有自己的视觉法则。
黑白让德黑兰的街道、革命的人群、战争的轰炸获得了一种寓言般的力量。如果用彩色来画一个小女孩在炮火下的童年，它会变成一部纪录片或者一部煽情剧。黑白把它变成了一种可以容纳政治、历史、个人记忆和成长叙事的综合体裁。
这就回到了距离的问题。莎塔碧能够找到这种形式，恰恰是因为她不在伊朗。一个仍然住在德黑兰的伊朗艺术家，即便没有审查制度的限制，也很难用这种方式来画自己的国家。
不是才华的问题，是因为身在其中的人，和故事之间没有足够的空间来容纳形式的实验。你不可能一边经历着那种日常的压迫，一边用高度风格化的图像语言来把它变成寓言。寓言需要距离。
纳博科夫在美国用英语写出了一批关于俄罗斯的伟大文学作品。他离开俄国的时候还是个少年，此后再也没有回去过。他的俄罗斯不存在于任何地图上，它只存在于他的记忆和语言之中，存在于《说吧，记忆》里那些精确到令人眩晕的感官描写之中。
纳博科夫的俄罗斯比任何留在苏联的作家笔下的俄罗斯都更具体、更感性、更充满细节的力量。难道是因为他比那些作家更爱俄罗斯？只不过是因为他失去了，这让各种细节获得了重量。当你知道永远不会再回到那个地方，那个地方的一切就变得不可替代。
奈保尔和特立尼达的关系更加复杂。他十八岁离开特立尼达去牛津读书，此后终生定居英国。他用一种冷酷的英语来书写加勒比和第三世界。
他对特立尼达的态度混合着蔑视和眷恋，他认为那是一个模仿的社会，没有能力产生真正的文化，但他一生中最好的作品几乎都在处理这个他声称不值得书写的地方。
《毕司沃斯先生的房子》是二十世纪英语文学中最伟大的小说之一，它写的就是一个特立尼达印度裔男人试图拥有一栋属于自己的房子。奈保尔需要伦敦的距离才能把特立尼达变成文学，就像莎塔碧需要巴黎的距离才能把德黑兰变成图像叙事。
胡金铨的例子在华语世界尤其有启发性。他生于北京，青年时来到香港，此后辗转世界，一生再未回到大陆。他在香港和台湾拍摄的那些明代武侠片，《龙门客栈》《侠女》《忠烈图》《空山灵雨》，呈现的是一个他从未真正生活过的成年中国。
《空山灵雨》（1979）
他的中国是戏曲舞台上的中国，是京剧身段和国画山水的中国，是明史和笔记小说里的中国。那些竹林、古寺、客栈、荒漠，它们是一种现实中不存在的精神风景。胡金铨一辈子都在拍一个他回不去的地方，而这种回不去，恰恰是他的电影能够超越一般武侠类型的原因。
《龙门客栈》（1967）
这些例子都指向一个规律。「故乡」在二十世纪以后越来越成为一种流亡者的文体。这并不偶然。
二十世纪是大规模流亡的世纪。两次世界大战、殖民地独立运动、各种革命和反革命、民族清洗、宗教极端主义，这些力量把数以亿计的人从他们出生的地方赶走。
在这些人中间，有一小部分成为了作家、艺术家、电影人，他们把失去的故乡变成了自己的终生主题。在这个意义上，流亡艺术堪称现代艺术的核心形态之一。
如果把流亡者从二十世纪的文学和艺术中拿走，我们将失去纳博科夫、布罗茨基、米沃什、昆德拉、奈保尔、拉什迪、赛义德、阿多诺、本雅明、胡金铨、李翰祥、莎塔碧……这个名单可以一直列下去。
为什么流亡者写得好？因为流亡这个处境本身就包含了艺术所需要的各种基本条件。它需要观察者和被观察对象之间的距离，需要记忆，而记忆在失去之后比在拥有的时候运作得更充分。它还需要一种翻译的冲动，需要把一个世界的经验传递给另一个世界的受众，而流亡者天然就处在这种翻译的位置上。
莎塔碧给法国读者画伊朗的时候，她必须做选择，必须决定哪些东西是需要解释的、哪些是可以假定对方已经理解的。这个选择的过程本身就是叙事艺术的核心之一。
不过，距离也有代价。流亡者的故乡叙事总是面临一个质疑：你有资格代表那个地方吗？你离开了那么久，你讲的还是真实的吗？
莎塔碧面对过这个质疑。伊朗裔学者和海外伊朗社群内部都有人批评《我在伊朗长大》过于简化了伊朗的政治现实，认为它把一个复杂的社会压缩成了西方读者容易消费的善恶二元对立。
这种批评不是完全没有道理。莎塔碧笔下的伊朗革命叙事确实是从一个特定阶层的视角出发的，她的家庭是德黑兰的世俗中上阶层，受过西式教育，同情马克思主义，在革命前就过着一种和普通伊朗底层民众完全不同的生活。
她的叙事没有充分处理的一个维度是，1979年革命为什么能够获得那么广泛的民众支持，为什么巴列维国王的统治在大多数伊朗人眼中已经失去了合法性。她对伊斯兰共和国的批判是有力的、必要的，但她对革命发生原因的分析不完整。
然而这种不完整本身就是诚实的。莎塔碧没有假装自己拥有全景式的历史视野，她明确地告诉读者这是一个小女孩的视角、一个特定家庭的经历。这种第一人称的限制视角恰恰是这本书的力量所在。
它不试图完整解释伊朗，它只是展示一个人在伊朗的经历。如果它因此被指责为片面，那么所有自传性写作都是片面的。
虽然片面，却仍有拥有强大的洞察力。她的漫画和电影说的是，她的家庭代表的那种人，是怎么在一场革命中输掉了一切。
莎塔碧的父母是典型的伊朗世俗中产阶级知识分子。他们在政治上偏左，对巴列维王朝的专制和腐败持批判态度，他们参加了反对国王的示威游行。他们一开始不同程度地欢迎了1979年的革命，革命随后吞噬了他们。
这个故事的残酷之处在于，像莎塔碧父母这样的人，他们对革命的到来是有功的。他们是在街头游行的人，是传播反对派思想的人。没有城市中产阶级的广泛参与，光靠宗教力量不可能推翻巴列维政权。
但革命成功之后，他们发现自己推翻了一个问题多多的世俗专制，迎来了一个问题更加多多的神权专制。
温和的、世俗的、受过教育的中产阶级，在革命的博弈中永远处于劣势地位，因为他们不愿意使用暴力，不愿意放弃理性讨论和渐进改革的幻想，但他们的对手没有这些顾虑。
这是一个在二十世纪反复上演的剧本。1917年的俄国，二月革命推翻了沙皇，建立了临时政府。那些推动二月革命的自由派知识分子、温和社会主义者、立宪民主党人以为自己终于可以建设一个民主的俄罗斯了。八个月后布尔什维克发动十月革命，那些自由派不是被杀就是流亡。他们为推翻沙皇做了所有的铺垫工作，最后发现自己只是在为列宁开门。
1970年代的柬埔寨也是如此。朗诺政变推翻西哈努克之后，柬埔寨的城市知识阶层和中产阶级经历了一段动荡但仍然维持着某种都市生活常态的时期。1975年红色高棉进入金边，第一件事就是把所有城市人口驱赶到乡下。戴眼镜的人被杀，会说法语的人被杀，受过教育的人被杀。那些曾经在金边咖啡馆里讨论马克思主义和民族解放的知识分子，成了新政权首先要消灭的对象。
伊朗的剧本在细节上有所不同，但基本结构是一样的。巴列维政权倒台后的头两年，伊朗的政治舞台上还有多种力量在竞争，共产主义者、社会民主主义者、民族主义者、自由派穆斯林，他们都以为自己有机会参与塑造新伊朗。然后霍梅尼和他的追随者逐步清除了所有竞争对手。到1981年，伊朗的左翼政党被取缔，世俗反对派被镇压，大量知识分子入狱或被处决。
莎塔碧的作品讲了她叔叔的故事，叔叔是一个共产主义者，在巴列维时代坐过牢，革命后短暂获得自由，然后又被伊斯兰共和国逮捕并处决。他的一生概括了那一代伊朗左翼知识分子的命运，他反抗一个专制政权，帮助推翻了它，然后被取而代之的新政权杀死。
这些历史教训指向一个让人不舒服的结论。自由派知识分子总是高估自己在历史进程中的位置。他们以为自己是变革的推动者，以为只要推翻了旧体制，新体制自然会朝着他们期望的方向发展。
他们低估了那些比自己更有组织力、更有动员能力、更愿意使用暴力的力量。他们习惯于在理念层面思考政治，而政治更多是关于权力的。谁能动员最多的人，谁能控制暴力机器，谁能在混乱中最快建立秩序，甚至仅仅因为谁更极端，谁就赢。
这个教训在不同的历史语境中有不同的表现形式。在某些地方，渐进改良确实可行，但在另一些地方，在权力结构已经高度极化、社会信任已经瓦解、武装力量不受文官控制的地方，渐进改良经常是一个陷阱。它让温和派放松警惕，让他们觉得事情在朝好的方向发展，同时给极端派争取了准备的时间。莎塔碧的伊朗就是后一种情况。
但《我在伊朗长大》不仅仅是一部政治寓言。如果它只是政治寓言，它不会有今天的生命力。让它超越新闻报道和政治评论的，是它的另一个主题，一个更加个人的、几乎是存在主义意义上的主题。
这部书和电影，在骨子里都是一部关于自我如何形成的作品。
它从一个六七岁的小女孩讲起，这个小女孩生活在一个充满爱和自由的家庭里，她的父母鼓励她独立思考，祖母教她如何保持尊严，叔叔给她讲革命和理想主义的故事。
然后外部世界开始入侵。革命来了，战争来了，宗教强制来了。小女孩被要求戴上面纱，被要求在学校里接受和家里完全不同的教育，被要求成为一个她根本不是的人。
她在两个世界之间撕裂，家庭是一个世界，外面的社会是另一个世界。在家里她可以听西方音乐、讨论政治、穿她想穿的衣服，出了门她必须变成另一个人。
这种分裂对一个正在形成自我意识的孩子来说是毁灭性的。自我的形成需要一致性，需要一个人在不同环境中能够基本保持同一个身份。当外部世界要求你在公共场合呈现一个和你的内在完全矛盾的人格时，你面临的选择只有三个：顺从、反抗，或者离开。莎塔碧的父母为她选择了第三条路。
但出国读书并没有解决问题，而是制造了新的问题。一个十四岁的伊朗女孩独自在欧洲，她面临的虽然不是政治压迫，但文化错位、种族歧视是另一种痛苦。
她在维也纳的经历是一部典型的移民少年的痛苦编年史，寄人篱下、被种族歧视的话辱骂、和当地人交往时格格不入，甚至撒谎否认自己是伊朗人。
这些段落展示了一种更隐蔽的暴力，也就是身份错位本身对一个年轻人的缓慢消磨。
换句话说，把一个少年从她的全部社会关系网络中剥离出来，扔到一个完全陌生的文化中，然后期待她健康成长。人不是这样运作的。
她后来回到德黑兰，上大学，结婚，试图过一种「正常」的生活。但德黑兰已经不再是她离开时的那个地方，更准确地说，她也已经不再是离开前的那个人。
她在维也纳获得的那种个人自由的经验，无论多么痛苦和混乱，已经改变了她。她没有办法再适应伊朗的规则。她的回归失败了，她再次离开，这一次是永久性的。她去了法国，定居巴黎，此后再未回到伊朗。
这个叙事表面上是一个政治难民的故事，但它的真正主题是自我的代价。
成为一个完整的人，一个能够按照自己的意志和判断去生活的人，在很多环境中是需要付出极大代价的。
对莎塔碧来说，代价是失去祖国、失去和父母日常相处的可能、失去一种她永远无法再拥有的归属感。她获得了自由，但自由的另一面是永久的漂泊。
在这个意义上，《我在伊朗长大》和所有伟大的成长小说属于同一个传统。从歌德的《威廉·迈斯特》到乔伊斯的《一个青年艺术家的画像》，再到塞林格的《麦田里的守望者》，成长叙事的核心矛盾始终是个体意志和社会规范之间的冲突。
但莎塔碧的版本比大多数成长小说更尖锐，因为在她的故事里，社会规范是由一个全面控制生活的神权国家来强制执行的。所谓「做自己」在伊朗不只是一个心理问题，更是一个生存危机。
莎塔碧处理这个主题的方式有一种特殊的坦诚。她没有把自己塑造成一个英雄或者一个殉道者。女主角经常做出不光彩的选择，她撒谎，掩盖某些东西。这些不光彩的瞬间展示了在极端压力下人性的真实反应。
一个人不是天生完整的，完整性是在一系列妥协、失败和自我欺骗之后慢慢建立起来的。莎塔碧有勇气展示这个过程中丑陋的部分，这让她的最终独立显得更加可信。
莎塔碧在2006年获得法国国籍。她在巴黎生活了将近三十年。她嫁给了一个瑞典男人。她用法语工作、思考，但她从未变成真正的法国人，正如纳博科夫从未变成真正的美国人。流亡者可以获得另一个国家的护照，却无法获得另一个身份。
他们永远悬停在两个世界之间。这种悬停是痛苦的，但它也是某种特殊感知力的来源。只有同时属于两个世界又不完全属于任何一个世界的人，才能看到每个世界内部的人看不到的东西。
最终她留下的，不是关于伊朗的政治分析，也不是关于伊斯兰革命的历史文献，它首先是一个人在历史的碾压下如何坚持成为自己的故事。
这个故事之所以有力量，恰恰是因为它拒绝宏大叙事。
文明冲突、地缘政治、意识形态这些，固然重要，但并不比一个小女孩被打断的成长更重要。
或许，最好的政治艺术都是这样运作的。它不试图说服你接受某个立场，它只是让你进入另一个人的经验。进入之后发生什么，取决于你自己。
而关于莎塔碧个人的命运，我们相信她在巴黎过上了一种属于她自己选择的生活。她没有变成一个被流亡压垮的人，她在流亡中建成了自我。
完成《我在伊朗长大》后，她又拍了居里夫人、拍了荒诞喜剧、拍了犯罪片，这些工作的意义不在于它们的艺术成就是否超越了《我在伊朗长大》，而在于它们证明，她没有被自己的代表作困住。
太多流亡艺术家终生只有一个主题，因为失去的故乡占据了他们全部的创造力。莎塔碧拒绝了这种人生。
五十几岁以任何标准来说，的确不长。她在三十多岁时讲出了自己关于伊朗的故事，然后用剩下的二十年去做一个不被单一身份定义的人。
这就是《我在伊朗长大》的真正续集，它是莎塔碧用自己的生命活出来的。
她的亲友说她因悲伤而死，但这个说法不包含任何软弱的含义。一个被爱击穿的人，恰恰是一个从未在感受力上做过妥协的人。
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